这个题目是半假半真的。说它假，每一个成人都不相信儿童摄影跟当代艺术存在什么关系，孩子们不懂什么是艺术摄影，更不懂什么是当代艺术。说它真，孩子们拍照片的心理状态最接近艺术创作的心理状态：不存在任何功利的目的，也不分辨好坏，反而更接近艺术的纯粹性。
当代艺术发展到今天再次面临着艰难的抉择：究竟沿着后现代主义所开创的文本化方向越走越远，还是拾起现代主义的遗产，撕碎文本（text）的意义，重新回到艺术家的体验中来？这是艺术史演进到当今最有趣的课题：如何在前人开创的道路上继续往前推进。可以说，每一个顶尖的艺术家都在思考：接下去的艺术道路应该如何探索。
有很多追逐潮流的“前卫”艺术家自然想到了互联网，数字图像，AI人工智能等一些列新出现的媒介，把媒介的新颖性理解为艺术的前卫性，把视觉语言的重要性列入了艺术创作的首要位置，事实上这种思考方式依然落入了“传统艺术”中，也即现代派艺术对形式的创新逻辑。
美国著名的观念艺术家索尔·勒维特（SolLeWitt）说：
“新的材料是当代艺术最大的苦难之一。一些艺术家把新的材料和新的想法搞混了。没有比看到沉迷于华而不实的花招里的艺术更糟糕的了。大多数被这些材料所吸引的艺术家都是缺乏严格思维的，也导致很难把这些材料用好。”[1]
SolLeWitt,WallDrawing#:Thewallisdividedverticallyintofiveequalparts.Thecenterpartisdividedhorizontallyandverticallyintofourequalparts.Withineachpartarethree-inch(7.5cm)wideparallelbandsoflinesinfourdirectionsinfourcolors.Ineachoftheotherparts,three-inch(7.5cm)bandsoflinesinoneofthefourdirections.ThebandsaredrawnincolorandIndiainkwashes.Red,yellow,blue,ink,Indiaink3”(7.5cm)bands.FirstDrawnby:JoWatanabeandothers,FirstInstallation:WalkerArtCenter,Minneapolis,MN,January,IndiaInk,dimensionsvariable
索尔·勒维特的警告适用于今天很多热衷于数字艺术的年轻艺术家们，把材料的新颖性理解为艺术的新颖性，剥开令人眼花缭乱的形式外衣，剩下的只是一堆新材料实验的废墟。
但是，更多的艺术家不是在步入“当代艺术的陷阱”中，就是在前往“当代艺术的陷阱”半途中，这个“陷阱”是由多年前的杜尚（MarcelDuchamp）挖下的。自从那只著名的小便池以《喷泉》（Fountain）的名义进入美术馆以来，现代艺术逐渐变得不合时宜了。现代艺术是一种非文本化（non-text）的艺术形式，它不需要有创作古典艺术时所依赖的文本：神话传说，圣经故事，历史事件，社会生活，文学经典，等等，艺术创作依赖的是艺术家自身的情感、冲动、感受等非理性逻辑。有趣的是，杜尚的小便池在埋葬现代艺术的偶像化体系时，又重新回到了文本化的环境之中：观众理解一件艺术作品时，它不能再仅仅凭眼睛所看到的进行解读，换言之，杜尚要让观众观看的并非是小便池，而是小便池背后的“所指”（signified）。这个情形犹如有人用手指指着月亮说：“这是月亮。”而指向月亮的手指并不是月亮。于是人们对于艺术的理解变得空前复杂起来：艺术作品只是一种“能指”（signifier），它虽然有着无数种变幻莫测的外形，但是更重要的是艺术家创作这个作品时的语境，艺术家的创作动机变得跟作品本身一样重要了，因为这个动机就是艺术家观念所隐含的地方，而作品只不过是观念的外形，思想的灰烬。约瑟夫·科苏斯（JosephKosuth）以著名的作品《一把和三把椅子》（OneandThreeChairs）有力地证明了观念是作品的核心，作品的“物质层面”是次要的。因此，当代艺术被称为“观念艺术”源于“想法和观念是作品最重要的方面”，艺术家可以用“数字、摄影、话语，以及其他他想用的方式来表达意念，因此形式并不重要。”[2]。
JosephKosuth:OneandThreeChairs,
上个世纪六七十年代，西方很多著名的后现代哲学家给当时的艺术界提供了文本上的启发，比如罗兰·巴特（RolandBarthes），米歇尔·福柯（MichelFoucault），雅克·德里达（JacquesDerrida）等，艺术的重要任务变成了“批判地反映影像产生意义的方式”，“摄影被视为一种进行后现代主义对再现（representation）批判的完美媒介。种族、性别、消费主义和其它各种文化概念，都成为这个专题研究的一部分而被人们仔细审视。”[3]小便池是对艺术体制的批判性隐喻，而五十年之后这种批判性逐渐扩散到各个层面，但在今天的中国当代摄影界几乎变成了一种“社会现实主义批评”，很多著名的摄影评论家热衷于推举“反映社会热点题材”的作品，其根源在于强烈的社会责任感和苏珊·桑塔格（SusanSontag）所说的对“阐释的嗜好”，一种对文本的极度痴迷导致对艺术家的作品进行自命不凡的批评和滔滔不绝的写作，如此才能显示出阐释的重要性（还有对改良社会的愿望）。艺术理论家在整个艺术体制中获得越来越重要的地位也因乎此。今天，大批作品获奖助推了这种趋势，鲜有真正超脱的评论家能够进行反思。
后现代主义并非是单一的理论和实践，安德烈·胡耶在《摄影：从文献到当代艺术》中归纳了后现代主义的几个特征：“‘大历史让位于小历史，高位文化让位于低位文化。艺术创作趋向于地方性、私密化和日常化的主题。”[4]而图像学干脆撇开了现代/后现代、艺术/非艺术这种“传统艺术史”的话语和争论，从更宽泛的视觉文化出发，新艺术史家们“对不属于典型艺术图像的图像产生广泛兴趣，其中包括反艺术、‘低俗艺术、局外人艺术、后殖民艺术，以及流行文化图像（特别是电视和广告）。”[5]詹姆斯·埃尔金斯（JamesElkins）称之为“艺术史里的非艺术图像”。[6]W.J.T.米切尔（W.J.T.Mitchell）高兴地看到“艺术史已经苏醒”，他接着写道：
“至少已经认识到语言学转向，那么它能做些什么呢？可预见的选择已经潮水般地涌进学术杂志，‘发现视觉艺术史充斥着‘习俗的‘符号系统，绘画、摄影、雕塑客体和建筑丰碑都充满了‘文本性和‘话语。[7]
TraceyEmin.MyBed,.Mixedmedia.Dimensionsvariable.Tate,loanfromtheDuerckheimCollection.AllimagesTraceyEmin.Allrightsreserved,DACS,London/ArtistsRightsSociety,NewYork.
对这段话，米切尔还写了一段长长的注释，他说：
“尽管我敬重符号学的成就，而且常常引用，但我相信，描写再现的最佳术语，无论是艺术再现还是别的什么，都将在再现性实践自身内在的本土语言中找到。”[8]
那么这种“再现性实践自身内在的本土语言”是什么呢？显然是他后面讲到的一种“图像的转向”：
“不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、话语、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、扫视、观察实践、监督，以及视觉快感）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写可能不能完全用文本的模式来解释。”[9]
米切尔已经深切地认识到面对充满不确定的图像，后现代符号学痴迷于文本有着巨大的局限性。在当下的中国摄影界，那种把当代摄影跟社会批判关联起来的话术不仅显得狭隘，而且还讽刺性地掉进了自己所批判的权力对象之中。
WolfgangTillmansstandsinhisexhibitionatLondonsTateModern.Credit:DANIELLEAL-OLIVAS/AFP/AFP/GettyImages
作为美国“目光最敏锐的论文家”，苏珊·桑塔格曾经这样挖苦艺术评论家们：
“当今时代，阐释行为大体上是反动的和僵化的。像汽车和重工业的废弃污染城市空气一样，艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力。就一种业已陷入以丧失活力和感觉力为代价的智力过度膨胀的古老困境中的文化而言，阐释是智力对艺术的报复。”
“不惟如此。阐释还是智力对世界的报复。去阐释，就是去使世界贫瘠，使世界枯竭——为的是另建一个‘意义’的影子世界。”
“阐释无异于庸人们拒绝艺术作品的独立存在。”[10]
苏珊·桑塔格重新拿出现代艺术作为论点：
“逃避阐释似乎尤其是现代绘画的一个特征。抽象绘画试图避免通常所谓的内容；因为没有内容，就无所谓阐释。”[11]
有意思的是，当代艺术的开山鼻祖杜尚所支持的达达艺术（Dada）恰恰是最反对阐释的，达达拒绝理性和逻辑，甚至追求“无意义的境界”，看上去断了阐释家们的后路，但是各类艺术史学家、艺术评论家、艺术理论家们依然对“意义”的挖掘乐此不彼，“揭示客观规律”，“指导创作实践”，“体会深刻含义”俨然成为艺术创作和欣赏的必由路径，甚至把艺术家往思想家和哲学家的位置上诱惑、煽动和引导。
露西·苏特（LucySoutter）一针见血地指出：
“后现代主义关于文化产品作为文本的观点，把赋予艺术意义的重任交给了批评家和艺术史学家……这种模式在过去几年来已经消磨殆尽。艺术家们对于回避阐释、优先考虑观众对作品的直接体验越来越有了兴趣。”[12]
其实苏珊·桑塔格早就指出：
“我们的文化是一种基于过剩的、基于过度生产的文化；其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。”[13]
最后她强烈呼吁：
“我们现在需要的绝不是进一步将艺术同化成思想，或者（更糟）将艺术同化为文化。”
“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地去看，更多地听，更多地感觉。”[14]
川内伦子（RinkoKawauchi）：Untitled,fromtheseries:Illuminance,.
显而易见，所谓的当代艺术绝不是只有后现代语境下文本化的方向，观念艺术也绝不是把语言领域的那一套逻辑搬到艺术创作中来（观念艺术不一定有逻辑性），评论家们不能一边对博伊斯（JosephBeuys）的“人人都是艺术家”大加赞许，一边又用新的规范给当代艺术制订框架。今天有很多艺术家们抛弃了文本化的潮流，强调自己的对这个世界的感受。比如沃尔夫冈·提尔曼斯（WolfgangTillmans），川内伦子，莱恩·麦克金利（RyanMcGinley），国内的王轶庶，陈哲，陈川端等等。「小朋友大朋友：摄影与诗歌」展就是在这样的语境下策划的。展览的起源是没有任何知名度的浙江省慈溪市新浦镇胜北小学开设了一门摄影拓展课，拍照的孩子全部来自新慈溪人的子女，拍摄工具是最简陋的手机，成像也不怎么样，出乎意料的是，这些孩子们的照片极少考虑语言的概念性，因此更接近于图像的本质：它们呈现的是观看，而不是言说。它们抛弃了成人化的规范和逻辑，更在乎自己的感受，就像盖瑞维诺格兰德（CarryWinogrand）所言，他拍照片并非为了要讲故事，而是要看看“事物在相机镜头里是什么样子。”[15]令人惊讶的是，这些孩子的部分作品更像是当代艺术家们的观看。有鉴于此，这个展览采用了小朋友和大朋友一起上墙的方式，每张照片下面不具任何标题和名字，小孩大人的照片打散了混合在一起，整个展览充满了反文本的视觉张力。
也许有人会说，这是策展人故意抬高了儿童摄影的艺术价值，是一种宣传的噱头。要真是这样，作为一位热衷于“高雅”艺术摄影的人又何必花费如此巨大的时间和精力来给一群素不相识的小孩子做如此高档的展览呢？显然，开展后有非专业观众评论孩子们“有着清澈的眼睛”“不同于大人的视角”并非重点，重点在于儿童对照片没有任何价值观上的判断力，换言之，他们根本不在乎哪张照片更好，哪张照片更差，他们也从未想过哪张照片能够获奖，哪张照片能够上墙展览。甚至这个展览已经在陈之佛艺术馆开幕，这些小摄影师们因为期末考试的原因并未通知他们，所以直到我写这篇文章时他们还不知道自己的作品已经在这个城市最好的艺术馆展览了。
「小朋友大朋友：摄影与诗歌」展，慈溪陈之佛艺术馆，
如果这个展览仅仅表现为这样一种有社会性话题的结果，那么我也没有必要如此长篇大论。事实上，这个展览真正的学术意义在于它暗合了西方艺术和文化的核心问题：本真性（authenticity）。英国威斯敏斯特大学摄影系文学硕士课程的负责人路西苏特在她的《为什么是艺术摄影》（WhyArtPhotography）一书中以整整一个章节的文字详细介绍了艺术摄影中的本真性问题[16]。本真性跟“真实性”和“主观性”相关，后现代理论一直在嘲讽、瓦解艺术中的本真性，但是各个时期依然有很多艺术家坚持自己的主观表达，比如南戈尔丁（NanGoldin），沃尔夫冈·提尔曼斯（WolfgangTillmans），穆奇·夸森（MuziQuawson），川内轮子，莱恩·麦克金利（RyanMcGinley），阿玛莉雅乌尔曼（AmaliaUlman）等，他们的作品各不相同，但都有重要的相似性，这就是主观性和个人性，以及更重要的“真挚”。“这些作品并没有指向一般事态，而是唤起了特异的状态和飞逝的瞬间。他们的着眼点是感觉：身体的感受、情绪和情感。”[17]
针对这种现象，路西苏特认为这不是倒退到现代主义[18]。她在书中写道：
“大卫贝特（DavidBate）描述了一种更普遍的转变。他写到当代艺术摄影中‘一种向描述性、原创性和现实性的回归，与后现代主义的挪用、题材混搭和符号学游戏直接对立。他把这种向真实的回归看成是反理论的，是‘对意义的抵制，对解释的否定，以全新的方式重新评价写真实义再现的古老价值观。贝特认为这种对阐释的抗拒，是后现代主义加诸摄影的文本性这一沉重负担的强烈反弹。”[19]
无论沃尔夫冈·提尔曼斯还是川内轮子，他们作品主导的逻辑就是他们自己的感受和对瞬间的专注[20]，这种本真性特点充分体现在这次孩子们的作品中，他们的照片甚至比成熟艺术家有着更纯粹更真挚的出发点。因此，我在这里借用夏洛特科顿（CharlotteCotton）的书名[21]而取名为《作为当代艺术的儿童摄影》不再是一个戏谑的话题，而有意成为一种当代艺术的有益探索。
注释：
[1]艺术头条：
