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背包天下行旅游·摄影·民俗，一个有文化内涵的摄影号

广义的风景摄影几乎与摄影术的诞生同时出现。约瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯于年用了足足8小时的时间在自家窗口所拍摄的，就是一处农村风景。威廉·亨利·福克斯·塔尔博特名为《自然的铅笔》的摄影集，内容就包括建筑、风景等。而随着摄影功能的延伸，风景摄影与人类各种目的的社会实践发生了种种关系与交叠。

最初，伴随19世纪“大旅行”而唤起的对于自然人文景象的占有、清点欲望和对于人的行动能力的夸示与确认，刺激了西方风景摄影的兴起。而对于异文化的张望与窥视的风景摄影，同时就流露出西方人不可抑制的东方主义趣味。所有这些隐约的意图与欲望，一直借这些异国风光而藏身其间。

对于社会空间的实况转播要求，催生了托马斯·安南（ThomasAnnan）与欧仁·阿杰（EugeneAtget）这样的城市景观摄影家。他们是最早将风景概念延伸至城市空间的摄影家。产业社会的发展，包括了像美国“新边疆”开发这样的壮举，使摄影家的镜头始终紧跟着资本扩张的步伐，在展现了西部壮丽景色的同时，也传达出工业革命的气势。

而战争征服与侵略，尤其是战场风景，同样被纳入了摄影的视野，并转化为另一种景观。罗杰·芬顿（RogerFenton）的克里米亚战争图像，以山谷中遍地炮弹的画面，传送出战况的无比惨烈。而费里斯·比亚德（FeliceBeato）的中国战场照片，画面中巧妙地摄入了中国民众与西方士兵的形象，他以精干的士兵形象与慵懒的农民形象塑造征服者的优越感，出示“先进”与“落后”的视觉根据。

至于像安塞尔·亚当斯（AnselAdams）这样的美国国民摄影家的美国西部风景摄影，除了激励一种豪迈的浪漫主义情怀之外，也与自然保护意识的高涨和现代国民身份的建构有着密切关系。当然，亚当斯的风景摄影的单性原理，即男性原理，也因此显得特别露骨。

这么粗粗一看，我们已经可以大致发现，原来风景摄影并不单纯，它一直与人类的各种目的与野心相缠绕，并不是一个“美”字或是“崇高”二字可以打发得了的。人们对于风景，或者说景观，其实有着丰富复杂的寄托，而且人类也善于利用风景服务于各种政治、经济、军事与文化的目的。而在这样的利用过程中，人类也因此遭遇并提出了许多理解自然与景观的方式及表现手法，丰富并深化了对于风景和风景摄影的理解。

如果说真有什么风景摄影的话，那就是通过这样的丰富实践而获得了定义开放、姿态丰富的风景摄影。如果真有如杜尚所说的“愉悦视网膜”的风景摄影（中国称为风光摄影）的话，那也不过是广义的风景摄影中的一种，而且属于审美层次最低且最少精神性、艺术原创性与现实批判性的一种。

进入20世纪下半叶，风景摄影更随着人们对于世界的看法的深入以及人类自身境况的恶化而显示出与现实对话的迫切性，同时也带来了表现上的新的可能性。而各种风景表现与记录上的创新，反过来又帮助人们开拓了对于风景与景观意义的认识。这是一个现实与艺术相互策动、相互成就、相互超越的过程。

年，美国的摄影博物馆“乔治·伊斯曼之家”（GeorgeEastmanHouse）举办了一个名为《当代摄影家:向着社会的风景》（ContemporaryPhotographers:TowardaSocialLandscape）的摄影展。在这个由著名展览策划人内森·莱昂（NathanLyons）组织的展览会上，展出了李·弗里德兰德（LeeFriedlander）、布鲁斯·戴维逊（BruceDavidson）、嘉里·维诺格兰特（GarryWinogrand）、丹尼·里昂（DannyLyons）与杜安·迈可斯（DuaneMichals）等5位当代摄影家的作品。

这个展览会的副标题是“向着社会的风景”。所谓“社会的风景”一语，指的是包括了人及其创造的景物与景观在内的广义的风景概念。而这个认识正好对应了英国学者雷蒙·威廉斯在《关键词:文化与社会的词汇》（Keywords:AVocabularyofCultureandSociety）一书中对于“自然”（nature）一词的解释。

在威廉斯对于“自然”的三个层次的解释中，风景摄影所面对的自然风光也许可以属于第三层次，那就是“物质世界本身，可包括或不包括人类”。而莱昂的主旨是向公众提示这种把人与人自己所创造的现实环境一起作为一个整体的社会性风景加以确认的影像作业。

在这样的“社会的风景”中，通常意义上的单纯的美的自然风景的定义已经显得过于狭隘，或者说过去的单纯意义上的“风景”（landscape），已经因了“社会的”这种定语修饰成分而扩大了内涵。这个影响重大的展览使“社会的风景”一词一时间成为重要话题，引起了美国摄影界的相当