奥托·施泰纳特（OttoSteinert），《舞女的脸》，年

克劳斯·霍内夫（KlausHonnef），德国艺术评论家、策展人，德国卡塞尔艺术学院（KasselArtAcademy）摄影理论荣誉教授。他曾策划第五届、第六届卡塞尔文献展，在德国等地策划过多场展览，并为德国艺术出版社TASCHEN撰写《当代艺术》（ContemporaryArt）、《安迪·沃霍尔》（AndyWarhol）、《波普艺术》（PopArt）等书。

本文译自《—年的德国摄影：媒介的力量》（GermanPhotography-:PowerofaMedium，年），第—页，略有删减。

克劳斯·霍内夫

从现实到艺术

专业和抽象之间的摄影

文

克劳斯·霍内夫

译

何博

马克思（KarlMarx）至少在一个方面是正确的。通过转述黑格尔（FriedrichHegel）的一句言论，他主张世界历史上所有著名的事件和人物会在一个或另一个潮流中重现……第一次出现是作为历史，第二次则是作为闹剧。毫无疑问，摄影正是这样一种事件，它相对简单的历史看起来理当证明他的观点。

摄影的发明回应了一个意义深远的社会需求，这一需求在十九世纪上半叶达到了自身的最高点。社会的塑造力量——中产阶级——渴望看到其自身通过的图像形式被适当地表现出来，这种图像形式具有与它的经验主义世界观相一致的真实性。尽管构成摄影法本身的独特部分很早之前已为人所知，但只有在西方世界不断前进的工业化背景下，这些部分才能成功融合在一起。最终，制造具有丰富细节，且被亚历山大·冯·洪堡（AlexandervonHumboldt）表述为“逼真的”精确图像的能力同时也创造了一种适于工业规模的——尽管一开始是有限的——无明显特征的技术方法。这一新的复制技术威胁到了不愿意转向摄影的画家的生计。以实用的术语来说，摄影至少刺激了艺术中那些为理想主义审美所专门赞颂的自发倾向。尽管如此，或也许正是因为这样，许多主要的画家完全否认摄影与艺术有关联的任何言论。然而，他们中很多人已准备好在绘画创作的艰苦过程中将摄影作为捷径。其他人，包括埃德加·德加（EdgarDegas）和亨德里克·布莱特纳（HendrikBreitner），则变成了热情的摄影者。

德加的摄影作品，约年

仅仅一百年以后，摄影师们会发现自己也将面对与他们的画家前辈相似的情况。电子媒介的威胁撼动了摄影作为一种涉及面广且影响大众的形象化技术迄今为止无可争议的地位，摄影图像对集体意识的影响正逐渐被侵蚀，而电视则迅速加快了信息的流动。电子媒介允诺提供直接信息而非二手资料；它作为事件公开者提供给观看者虚拟的存在，而非单纯的展示——如罗兰·巴特（RolandBarthes）所说的“是什么”。大多数图像杂志从信息市场中消失，然而图像杂志出版的总量依然没有改变。应当承认，它们的特性从根本上改变了。摄影者们以一种越来越审美化的观点来对这一缺失做出反应。逐渐成熟的色彩运用支撑了这种趋势。与此同时，关于“摄影也是具有一些艺术价值的图像工艺”的说法开始广为流传。

然而，施加在与艺术相联系的摄影上的，被沃尔夫冈·肯普（WolfgangKemp）描述为“合法的压力”已经加剧了。摄影者们所做的艺术努力在美术界依然被诋毁，他们被视为这一领域中暴发户般的技工。另一方面，即使一开始有些迟疑，艺术家们还是开始将摄影作为一项艺术技艺来探索，以实现他们的美学理念。在年卡塞尔文献展的“观念”部分中，摄影作品在一个主要的当代艺术展览里首次被赋予与绘画和雕塑同等的地位而得到展示。尽管此举让摄影从“合法的压力”里解脱出来，在其艺术理念范围内运用摄影图像的艺术家们还是倾向于仅仅把它们看作传达艺术理念的媒介（这种媒介也可以被绘画或叙述文本代替）——没有什么艺术价值的原型，像它曾经那样。最终，摄影将作为一种艺术媒介幸存下来，它与手工艺性的技术一样是人造且从具象世界里分离开来的。

“二战”时德国空袭英国

战争为职业摄影带来了彻底的胜利，它的支持者们（他们自己认为）觉得自己有义务记录身边发生的事。毕竟，它的武器不仅是飞机、坦克、火炮以及数量大得难以想象的人类劳动力，还有那些比其他人更大胆的狂热摄影者手中的相机。换句话说，战争在宣传领域也是有偿的。然而，无论从质上还是量上来看，同盟国在那个领域同样也是胜利者——它们最先战胜了纳粹德国，接着便是日本帝国。苏维埃的摄影师们不得不常常以相机来交换枪。德国领导人把新闻从业者集合到陆军宣传部（Propagandakompanie），他们的真正作用仅限于这一被委婉地简称为“PK”的部门的范围之内。最后，在冷战凛冽的风中，就连战后欧洲破败的土地上也能看到报道摄影的迅速成长。没人再过多地在意艺术信条了。

所有的声音里有一个实例：德国新闻杂志《明镜周刊》（DerSpiegel）的编辑鲁道夫·奥格斯泰因（RudolfAugstein）宣称他的杂志“不想学习现有的那些老面孔。它不需要艺术，它要的是技术”。不过，他也非常认同摄影具备更加广阔的潜力。事实上，此后不久他便承认“如果像尤素福·卡什（YousufKarsh）或者塞西尔·比顿（CecilBeaton）那样的人创作出一幅肖像照片，那么这将是一项社会事件。这些人把自己视为艺术家；他们描绘自己的主题，修正观点，抛洒花环，并且因为他们的模特突然不合要求的露齿一笑而发飙。他们需要一个作品，一张漂亮的照片，即使它并不令人满意。”这名来自汉诺威的机敏年轻人与艺术并无瓜葛。他追求的是真实、全部的真实，除真实之外全无他物；但在奥格斯泰因及其同伴的谎言昭然若揭的前线，他们能够日复一日地容忍谎言的阻碍也就不足为奇了。

鲁道夫·奥格斯泰因

摄影师马克斯·伊勒特（MaxEhlert）明显符合奥格斯泰因对于没有任何特别的艺术野心的、热忱且直率的摄影者的标准。奥格斯泰因在文章《亲爱的明镜周刊读者》（上述文字便引用自此文）里赞扬了伊勒特的作品。伊勒特为《明镜周刊》这一政治性杂志创作了大量的封面肖像照——其中不少于23幅拍摄于年上半年。讽刺的是，不是他人正是伊勒特自己，曾经展示了国家社会主义的辉煌和壮丽，并且借由招魂式的图像赞美了纳粹们可憎的力量游戏。他对纳粹党卫军和纳粹冲锋队（柏林，年）以及纽伦堡党员集会上体操运动员分列式的英雄化绝不仅仅是非批判的——它们完全就是赞扬。

在艺术品质方面，它们远比希特勒的私人摄影师海因里希·霍夫曼（HeinrichHoffmann）的作品要好。说实在的，它们承担着与亚历山大·罗德钦科（AlexanderRodchenko）年在莫斯科红场拍摄的分列式作比较的压力。跟其他许多德国人一样，在德意志第三帝国覆亡后，伊勒特也需要仔细修订自己的档案。所有留下的部分，便是这位几乎与布吕歇尔号重巡洋舰一起沉没的“PK成员”（如奥格斯泰因所言）——按照他稍后给《柏林人画报》（BerlinerIllustrierte）的说法——在获救之后抬起手臂，满心愉悦地高唱（注意）《德意志高于一切》。

马克斯·伊勒特，年10月6日

海因里希·霍夫曼

根本没必要说，马克斯·伊勒特不是唯一一个将其政治信仰连同制服一起迅速抛弃的摄影师。当英国人建立起一个新的、民主的新闻事业之时，要么是由于对方完完全全的大意，要么是因为对于公平竞争那种众所周知的态度，这群摄影师几乎整个地接管了为《信号》（Signal）杂志（国家社会主义者在海外的宣传旗舰）工作的摄影师协会。这个由德语界传奇摄影记者之一——奥地利人哈拉德·列申堡（HaraldLechenperg）领导的团队中的大多数成员都已移居外国。在纳粹治下，列申堡同时担任了《柏林人画报》和《信号》杂志的总编，他开发了二者的所有理念。从《柏林人画报》的总编到年担任影像杂志《快》（Quick）的总编，看起来仅仅跨越了一小步。

希尔玛·帕贝尔（HilmarPabel）和汉斯·胡布曼（HannsHubmann）——这两个人在纳粹年代都承蒙了幸运女神的眷顾——也追随了列申堡的脚步。借助《快》杂志的影响力，他们共同塑造了三个西方占领区（这涉及科隆嘉年华上一首类似《Trizonia》的歌曲）和那个定都波恩的新生共和国广泛流传的公众形象。据奥格斯泰因称，沃尔夫冈·韦伯（WolfgangWeber）——在希特勒当上总理之前他是德国报道摄影界能与列申堡相提并论的最重要的人物之一——在德国战败两年后成为了科隆《新画报》（NeueIllustrierte）的主任记者。尽管在纳粹统治时期他大多数时间都在国外，但他的双手也许并不如它们看起来的那么干净。他几乎不可能既不知道也不可能没有批准过《柏林人画报》刊发关于年上海犹太移民生存状况的带有恶意的摄影专题，此专题传播了清楚的信息：他们在当地生存的艰苦条件同时也是他们亲属的生活环境差不多。他的照片明确地展现了他们的苦难处境，并且即使这些照片没有明确的标题，他关于“种族优越性”的信息依然十分明显。希尔玛·帕贝尔并不是唯一一个见证了那些真实发生过的事并用胶片记录它们的人，比如他在波兰卢布林地区的犹太人聚居地所做的。韦伯也是这样。在纳粹治下，这些图片专题和其他含有跨页照片的类似报道的传播与罗尔夫·萨赫希（RolfSachsse）有说服力的论点“另一种观看方式”达成了一致。

希尔玛·帕贝尔，年

希尔玛·帕贝尔，年

这是否意味着摄影没有“关键时刻”？是否摄影者在德国的荒凉废墟上挥舞着连续性的旗帜？对上述摄影师而言，什么也没改变。人们对可能真实图像的欲望是无限的——他们希望看到关于战败后在痛苦中复苏的，有着丰富内容的图片；这些照片为他们制造了一种共同的感觉，就好像这些共同的苦难在某种程度上更容易承受。他们还需要外向型的照片——越过被第三帝国密不透风控制着的铁丝网边界线的那些照片。一开始，这些数量巨大的影像期刊里并不缺乏有教育意义的系列照片。对多数摄影记者所追求的写实风格产生影响的，与其说是意大利新现实主义电影，不如说是他们周遭严苛的现实环境。

毕竟，意大利新现实主义通过突破意大利法西斯主义夸张华丽的辞藻证明了自己，而他们中的主要人物多是反抗组织的成员。相反，大多数德国摄影者，可借用罗尔夫·萨赫希关于建筑摄影师雨果·施莫尔兹（HugoSchm?lz）的专文中的语句来描述：“政治上，他既不支持也不反对国家社会主义，也不是一名纳粹党徒。一名成熟的工作者不可能将自己置身于任何一个立场中，因为它们都意味着将丢失习惯。”只有（联邦）德国电影——除了赫尔穆特·寇特纳（HelmutK?utner）在艺术上不成功的实验——被证实了与德国摄影一样能抵抗改变，这些德国电影的主要代表人物更倾向于表现乐观主义的美好。他们培植了一种美学上的平庸，它们被伤感的现实主义全部无价值的超然所支配。那时候，这被理解成（至少在社会科学和史学层面）一种将源于国家社会主义意识形态的平庸显著化的努力。并没有一位改革者具有建筑师施耐德-伊斯利本（Schneider-Essleben）那样的水准，他在年的一次讨论中对没有抓住机会把科隆大教堂拆掉再进行全面新建表示了遗憾。

一群自前线退役的德国士兵回到临时住宅区中的家，年

画报出版社重启了他们的前辈因国家社会主义推行一体化政策而停滞的事业。日常生活中的影像左右着画报出版社，它们展示了漫无止境的等待、焦急等候战俘归来人们、经济凋敝、黑市交易、炸弹拆除以及几近毁灭的生活，而政治事件的报道仅仅出现在不起眼的位置。政治忍受着肮脏交易的侵蚀。如今沃尔夫冈·韦伯前往英国营地探访德军战俘，而不是像他之前所做的那样去寻访上海的犹太移民。他的摄影传播了相对安心舒适的影像。它们展示了老兵们的圣诞购物，在农场工作，在营地里四处走动，跟他们的英国监督人员吃午饭，以及一名年轻的德国二等兵讲述自己为赶上晚上九点的末班巴士而跟一个英国姑娘道别的情景。这位摄影师将他超然的目光聚焦于事件之中那些具有所谓“人情味”的部分。整体上的情绪是一种有意识的客观。这或多或少也是就职于其他刊物的记者们对画报重要作用的期待。尽管“人的兴趣”因素往往为报道定下基调，照片却被活生生的现实材料填充得异常饱满，尤其是在五十年后，眼之所见的现实被媒体世界召唤出的意象吞噬。即便如此，由于审美智慧、正儿八经的胆量、情感强度、激发兴趣的力量以及天马行空的灵感的明显不足，德国摄影师们的工作看上去相当缺乏想象力又思维僵化，而且不管哪一方面，包括《快》、《新画报》、《水晶》（Kristall），甚至早期的《明星》（Stern）这些图像杂志都无法接近它们那些美国竞争者——例如《生活》（Life）或《形象》（Look）——的专业标准。人们不需要看得太远去找原因。由于经历了纳粹极端种族主义者对犹太人的种族清洗以及犹太人的移民海外，德国摄影恢复得很缓慢，而新闻摄影领域更是没有一丝起色。德国摄影在战后最初几年没有任何超过以往的成就。

随着联邦德国站稳脚跟并开始享受其早期的经济奇迹（Wirtschaftswunder），在青年摄影师的努力下，德国摄影的眼界才逐渐拓展开来——这些摄影师包括：《明星》未来的艺术总监罗尔夫·吉尔豪森（RolfGillhausen）、马克斯·席勒（MaxScheler）、罗伯特·里贝克（RobertLebeck）、史蒂芬·摩西斯（StefanMoses）、美国人威尔·麦克布莱德（WillMcBride）、托马斯·霍普克（ThomasH?pker）、沃尔夫冈·豪特（WolfgangHaut）、F.C.冈德拉克（F.C.Gundlach），最后还有——在图片新闻完全丧失其重要性之前——迈克尔·鲁伊兹（MichaelRuetz）、巴巴拉·克雷姆（BarbaraKlemm）以及安吉拉·诺伊克（AngelaNeuke）。在同一时间，德国人也引领了大众旅游的发展，他们在迄今为止被摄影师们为他们探索出的地域中进行自我观照——这是否纯属巧合？关于“拓展的眼界”这一比喻从而获得了实质性的基础。

罗尔夫·吉尔豪森

迈克尔·鲁伊兹

也不能毫无理由地将德国的大众旅游视为一种潜意识中寻求逃避的表现。表面上看，克服物质短缺之后的（经济）复苏是决定性因素；但显而易见的是，对纳粹灾难性政权的记忆以一种怪异的碎片形式被保留下来。在五十年代，关于战争的照片非常受欢迎，《水晶》杂志坚定不移地增加发行量来讲述德国士兵站不住脚的“英勇事迹”。纳粹党空军上将阿道夫·加兰特（AdolfGalland）这类可耻的“战争英雄”的乐观的回忆获得了极大