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原载:《中国文艺评论》年第11期

作者：潘万里

“

中国的早期摄影在由图像媒介晋升为门类艺术的过程中，形成了具有本土特色的画意模仿论：在媒介观念上，当时的摄影家们自觉地将摄影视作延续传统文人画学的“画笔”，并从中汲取创作的养分和灵感；同时，他们对摄影与绘画之间的家族相似性也有一定的思考，为摄影分享绘画的“艺术共性”从而获取合法艺术身份提供了理论基础；而在摄影美学方面，摄影家们努力实现了传统画意美学在摄影中的“民族性”转化，从而使得本土的“画意摄影”能够和西方的画意主义摄影之间产生有效的区分。虽然这种具有民族特色的“画意模仿论”只是本土摄影获取合法艺术身份的“权宜之计”，不可避免地带有一定的局限性，但它却使得传统的画意美学通过摄影媒介重新焕发出了现代视觉品质。

”摄影由一种新型工具进行的图像记录进而晋升为独立的艺术门类，并非一蹴而就。纵观世界摄影史，不难发现无论是西方摄影还是中国摄影都经历了一个模仿绘画创作的过程。早期摄影“最基本的类型，如肖像、风景、静物等，都是从绘画的基础发展而来，其自身的参照系也是通过其与绘画的等同物建立的”[1]，这也是摄影成为独立艺术门类的一个过渡阶段。只不过在此阶段中，西方的画意摄影（一般将西方的PictorialismPhotography译为“画意主义摄影”以便区分）所汲取的画学资源不同，而且摄影与绘画之间的关系也不尽相同。西方的“画意主义摄影”直接冲击了其写实性绘画的艺术合法性，而中国的画意摄影与西方不同，因为它实现了传统画学在摄影媒介中的民族性转化和深度融合，为探索和建构具有民族特色的摄影美学提供了宝贵的经验。一、艺术媒介论：摄影作为继承传统画学的“画笔”摄影在发展初期为了获取合法的艺术身份，曾经一度模仿绘画艺术进行创作，并不断地从绘画艺术中汲取创作的养分，积极向其靠拢，希望抄绘画艺术的“近道”成功进入艺术的殿堂。具体到我国的画意摄影发展来看，摄影模仿绘画艺术的过程也是倡导“为艺术而艺术”的业余摄影家们借由摄影媒介抒发个人情怀、传承文人画精神的过程，摄影媒介在此层面上则成了延续传统美学的“画笔”。这种将摄影媒介视作延续传统美学“画笔”的艺术观念，最早可追溯到照相馆时代的摄影美学，尤其是对“美术摄影”有着相对自觉追求的新一代照相馆，如宝记照相馆的欧阳慧锵就曾著过《摄影指南》一书，它在无意中实现了中国传统画学与摄影美学的嫁接。然而真正完成我国“画意摄影”创作和理论双重建构的还是后来的北京“光社”，尤其是在摄影理论方面，“光社”成员刘半农的《半农谈影》以及他为两册《北京光社年鉴》所作的序言，奠定了后来我国“画意摄影”发展的“意境寄藉”论的基调。可以说，他在康有为、欧阳慧锵的作品中进行“画意评语”的基础上进一步实现了中国传统画学与摄影美学的结合。在《半农谈影》中，刘半农将摄影大致分为“复写的”写真摄影、“非复写的”写意摄影以及照相馆摄影三类。所谓的“写意”“乃是要把作者的意境，借着照相表露出来。意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，但要表露出来，必须有所寄藉。被寄藉的东西，原是死的；但到作者把意境寄藉上去之后，就变做了活的”。[2]可以看出，刘半农正是挪用了中国古典美学中的“意境”论来对他所谓的“写意摄影”也即是“画意摄影”进行界定的。针对当时“美术摄影”中出现的“清”与“糊”，或者说是“写真性”和“写意性”的视觉呈现问题，刘半农也试图用“意境”论来平衡二者的关系，虽然他的理论相对辩证科学，并没有因为对后者的推崇而抹杀前者的艺术价值，但是前者却在“意境”美学的土壤中表现出明显的“水土不服”。因为在中国传统的画学体系中，类似于自然主义的纪实写真并不被看好，仅仅被视为“技”而非“艺”。相比之下，后者则更有助于摄影者突破有限的时空限制，进而营构出类似于传统文人画似的“淡”“远”“虚”“空”的视觉形态，从而达到超脱于现实景象的“象外之象”，显然这正好迎合了深受中国传统绘画影响的知识分子的审美品位，因此相对而言更容易被当时的摄影家们所接受。但是这在很大程度上却助长了后来“美术摄影”或者说“画意摄影”中“糊风写意”的流行，同时也不利于人们对于“美术摄影”的正确认知，以至于当时的学者会认为所谓的“美术摄影”就是“像绘画的照相”“照相的画化”[3]，显然这样的观念虽然有助于摄影成为一门广义的艺术，但是极大地阻碍了摄影成为一门独立的艺术，同时也不利于我国现代摄影尤其是纪实摄影的发展。同时，在《半农谈影》中，刘半农还从光学的角度论证了“糊”这种视觉形态在摄影中存在的合理性，其论据之一就是他认为：“人的眼睛有两只，而照相镜只有一只眼。以两只眼睛同时看一样东西，因视线角度之不同，必定比用一只眼睛看去略略糊涂一点”[4]。他的论证和19世纪末自然主义摄影家彼得?亨利?埃默森（PeterHenryEmerson）的“焦点视觉理论”[5]有着一定的相似之处，二者都是将人眼的生理观看规律作为其理论的依据。虽然说，这种摄影理论有着明确的科学依据，二人也都明确提出过摄影不同于绘画的观点，但是他们最终还是没有跳脱出“画意摄影”的思维观念。因为他们都是以人眼或者说是“绘画之眼”（绘画的观看绝大多数是以人眼的观看经验为基础的）替代了机械性的“照相机之眼”。在摄影创作方面，刘半农、陈万里等“光社”成员们的“画意摄影”虽然大多借鉴和吸收了传统文人画的视觉图式，但是他们的拍摄基本上还是一次性完成的，至少在这一点上还是基本符合了摄影媒介“直接性”的特征。然而，作为我国“画意摄影”极端形态的郎氏“集锦摄影”则打破了摄影媒介的这一基本属性。郎静山认为“集锦照相为由吾人意匠改制之图画，自不必依机械之法则，只须合乎人之视觉所得之印象即得。如吾国绘画，亦为依据人之视觉所得之印象为法则，于自然亦无所背谬。故其布景，远近同一清晰，不过以繁简浓淡别之而已。集锦照相亦可依据此理为之，当不必为机械之形式所限”。[6]显然，从其表述中，我们不难发现所谓的“集锦照相”并不像“光社”成员那样以人眼的直接观看为基础，而是以人眼观看之后所得到的印象为素材。并且与此相对应的是，“集锦摄影”由此也突破了摄影光学中的透视原理，代之以传统画学中的透视法即以图像的“繁简浓淡”来营构视觉形态上的立体感效果，可以看出郎静山对于传统文人画学的因袭几乎到了无以复加的程度。所以说，相对于刘半农等人的摄影创作和理论主张而言，郎静山“集锦摄影”更是将摄影机视作了延续传统画学的“画笔”，这一点我们从其摄影作品带给人的视觉观感中就不难发现：“当人们看他作品的时候，实在说不是看摄取的影片，而是读画”[7]。郎氏“集锦摄影”除了像“光社”的“画意摄影”一样追求一种传统绘画式的艺术旨趣，同时在视觉形态上又与众不同，往往给人一种“看似画非影，实为影中画”的视觉感受。这也是为什么后来的批评家会认为郎静山的“集锦摄影”“严格说只是运用了摄影的技术，而没有摄影的基本特征，即瞬间感和细节记录的特点。他用相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画……从本质上看，应该属于绘画性质的美术作品，而不是严格意义上的摄影”。[8]年开明书店出版的《半农谈影》封面虽然说郎氏“集锦摄影”在模仿传统文人画的道路上要比刘半农、陈万里为代表的“光社”走得更远，但是不论是“光社”成员们相对遵守摄影媒介一次性“直接”拍摄的规律属性，还是像郎静山那样通过底片合成的方式进行“集锦”创作，他们在摄影创作理念上均主张摄影和绘画存在着相通之处，而且又都深受中国传统画学的影响，坚持摄影创作是“为了表现‘胸中之丘壑’，即抒发自己的感情”[9]。显然，无论是从摄影创作还是从摄影理论的角度来看，这些“美术摄影”的探索者们尤其是郎静山最为典型，他们在很大程度上抹杀了摄影和绘画在媒介属性上的差别。虽然说像刘半农这样的画意摄影家在摄影理论上表现出了一定的现代性自觉，能够将摄影和绘画进行区分，但就其创作而言他并没能将这种理论自觉落实到具体摄影艺术实践中。所以，虽然说这在摄影争取成为艺术门类的初始阶段作出了很大的贡献，但是我们也要看到它为后来中国摄影艺术由“画意摄影”向现代摄影的转型造成了很大的阻力。在这种“画意摄影”理论的影响之下，即使稍后试图对摄影和绘画进行自觉区分的摄影理论研究者，最终也仍带有较强的“画意”模仿论色彩。如作为南京影社发起者之一的王洁之，曾在上海《飞鹰》摄影杂志上发表过一篇名为《绘画与摄影》的理论文章，该文试图以“美”为目标指向来统摄协调绘画和摄影之间的关联，王洁之认为“有了‘摄影’并不抹杀‘绘画’的价值，但‘摄影’所具有的价值，也非比‘绘画’低微。这两者是‘殊途而同归’的东西，这正是两条平行的，一般长短的，一样宽狭的而同趋向‘美’的目标为依归的大道”[10]。虽然说该文明确提出摄影具有独立的艺术价值，也似乎廓清了摄影与绘画间的“恩怨纠葛”，推进了摄影艺术的独立确证，但是他在文章中却窄化了摄影美学的范畴，将摄影的“光调”类比为绘画的“笔调”，希望通过控制“光调”和后期加工来“完成与原来景物的写实态完全不同，以趋‘写意的美’”[11]。显然从其表述中我们不难发现王洁之所推崇和追求的依然是“画意摄影”美学，最终因为对摄影媒介的纪实属性认知不清而没有完全摆脱“画意”模仿论的局限。年第10期《飞鹰》杂志封面：郎静山的“红树青山”与王洁之的绘画与摄影的“平行论”美学相比，作为“华社”发起人之一的胡伯翔就此问题的研究似乎更为可取。胡伯翔曾大胆地提出：摄影“或刻意描摹绘画之美，转失天趣。原绘画之事，意在笔先，以思致高远，超然物外为上乘。摄影之事，见景生情，以应物写形，发挥自然为正则。予谓摄影与绘画作品，虽略有相近之趣味，技能方面，则完全不同，即此意也”。[12]显然胡伯翔对摄影与绘画间的区分，尤其是在艺术媒介上的认知要通透许多，虽然他和郎静山同为“华社”的核心成员，且在“美术摄影”方面也颇有建树，但是这些并没有妨碍胡伯翔对摄影媒介属性的现代性认知。胡伯翔以“惟妙惟肖”“美好像真”来形容所谓的“美术摄影”，不仅强调了视觉形式上的意境之“美”，同时也没有忽视摄影本身的纪实“写真”，既要注重摄影的技能层面，同时“不以技能为止境之谓也。有美术之结构，有完备之技能，美好而象真之结果，斯得之矣”。[13]上述提到的“美之结构”作为胡伯翔“美术摄影”理论的核心概念，并不单单指向简单的结构形式，而是一种有着“画意摄影”色彩的审美意趣，具体是指“合物形位置光线与作者之意想诸端而成。飞潜动植，物之形体也；宾主虚实，物之位置也；阴阳向背，物之所受光也；美感趣味，作者之意想也”。[14]显然，从其界定中可以看出胡伯翔所谓的“美之结构”是一种合乎情感之形式，类似于克莱夫贝尔的“有意味之形式”，只不过胡伯翔的“意味”很大程度上指向的依然是中国传统的文人画式的趣味消遣。而且，虽然胡伯翔意识到了摄影作为艺术门类的独立性问题，然而在相当程度上很可能还只是对其创作经验进行总结的结果，带有从“画意摄影”向现代摄影过渡的色彩。因为他对摄影媒介本身的特质只是有一个朦胧的认知：“惟妙惟肖”“美好像真”，对于摄影媒介本身的现场纪实性、瞬间动态感等还没有形成相对清晰和完整的认识，所以还没有在真正意义上触及到摄影媒介的自律性问题，而此问题是现代摄影理论不得不面对和急需回答的。虽然本土画意美学的建构是以这种将摄影视为“画笔”的媒介观念为基础的，但是与这种摄影媒介“画笔”论的影响相比，我们还需要从艺术学理论的层面上考察摄影与绘画之间的“家族相似性”，因为后者相对于前者而言对于本土画意美学的影响要更加深远，而且目前国内的研究对此层面的