原创南艺翻译小组影艺家
AleksandrRodchenko
《MoMA摄影史》（PhotographyatMoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀巴耶克（QuentinBajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西加伦（LucyGallun）、罗克萨娜马可奇（RoxanaMarcoci）和莎拉赫尔曼森迈斯特（SarahHermansonMeister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯库普兰（DouglasCoupland）。
《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：年至今》《MoMA摄影史：—年》与《MoMA摄影史：—年》，分别于年、年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。
南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了《MoMA摄影史：—年》和《MoMA摄影史：—年》的翻译工作，正在翻译第三部。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。
新摄影师：未来的构想
文
罗克萨娜马尔科奇
译
郑德馨徐欣黄梅
20世纪20年代，最雄心勃勃的先锋派思潮在摄影和电影作品中涌动，而非过去最引人注目的绘画和雕塑艺术。许多艺术家开始从笨重的固定相机转向轻便的35毫米便携相机（特别是徕卡相机），使用齿孔胶片和大光圈镜头，使用更高的胶片速度，并尝试合成、连续和动态的媒介制作形式。年，艺术家埃尔利西茨基（ElLissitzky）宣布了传统架上绘画的消亡，他很好地归纳了这一新机器时代的精神：“画作与它为自己创造的旧世界一起解体了。新世界不再需要小画，如果它需要一面镜子，照片和电影就够了。”新一代摄影师基于大量镜头和暗房的技术（多重曝光、物影摄影、X射线、光-空间调制器、字像版式和合成照片）来探索了这一媒介。艺术家兼包豪斯理论家拉斯洛莫霍利-纳吉（LszlMoholy-Nagy）为这些技术冠以“新视觉”（NeueOptik）的名号。
LszlMoholy-Nagy
通过写作和摄影实践，莫霍利-纳吉成为这一新摄影批判理论背后举足轻重的人物。年，他与妻子露西娅莫霍利（LuciaMoholy）共同撰写了简短宣言《生产-复制》（Produktion-Reproduktion），他在其中指出，将大众媒介（如摄影、电影和录音）的可复制形式与艺术意图相结合，可以获得新的感官体验和意识拓展。他在包豪斯赞助下出版的《绘画摄影电影》（MalereiPhotographieFilm，年）一书中进一步断言，摄影和电影预示着一种新的光文化，它已经超越了绘画中最具创新性的方面。莫霍利-纳吉提倡拥护摄影和电影成为未来的媒介，这在两次大战之间的德国引发了一系列令人瞩目的国际摄影展，其中最重要的是“德意志制造联盟”（DeutscherWerkbund）在—年举办的多场“电影与摄影”（FilmundFoto，简称Fifo）展览。通过“电影与摄影”展览以及两本定义时代的书（弗朗茨罗[FranzRoh]与扬奇肖尔德[JanTschichold]的《摄影之眼》[Foto-Auge]，和维尔纳格雷夫[WernerGrf]的《新摄影师来了！》[EskommtderneueFotograf!]），摄影被确立为现代主义文化的“艺术意志”（Kunstwollen），它描绘了整个光学、空间和社会变革领域。
JanTschichold
[WernerGrf
《摄影之眼》得到了利西茨基、莫霍利－纳吉、赫伯特拜尔（HerbertBayer）、弗洛伦丝亨丽（FlorenceHenri）、曼雷（ManRay）、阿尔伯特伦格-帕特兹奇（AlbertRenger-Patzsch）、瓦尔特彼得汉斯（WalterPeterhans）、恩宝（Umbo）等艺术家的供稿，展示了一系列新的视觉实验。罗和奇肖尔德把利西茨基创作的《自拍照（建造师）》（Avtoportret[Konstruktor]，年）作为《摄影之眼》的封面。这张照片结合了物影摄影、合成照片、绘画和拼贴。照片中，利西茨基的手拿着圆规放在绘图纸上，交叠着他的头，以此突出他的眼睛：这个图像暗示着，洞察力会通过眼睛传递到手，再通过手传递到创作工具上。利西茨基的合成照片将观看行为置于中心位置，正如马克斯伯查兹（MaxBurchartz）创作的《洛特（的眼睛）》（Lotte[Auge]，年），这是一张经过放大和裁切的艺术家女儿的特写照片（同样收录在《摄影眼》）。然而，这幅将艺术家描绘成服务社会的建造师或工程师的肖像作品，是利西茨基在短暂的达达主义时期构思出来的，当时他正在瑞士治疗肺结核，并与库尔特施维特斯（KurtSchwitters）、汉斯阿尔普（HansArp）和拉乌尔豪斯曼（RaoulHausmann）保持着稳定的联系。人们认为这个形象批判了自我认知的启蒙运动；当时，利西茨基在写给伴侣索菲屈佩尔斯（SophieKppers）的信中，表示他接纳人类的非理性，甚至是兽性，并将自己手掌的图像称为“我的猴爪”。利西茨基的自拍照质疑了直接摄影可以提供唯一且未经篡改的真相；更确切地说，它通过复杂的蒙太奇操作和对图片理解的概念性转变，提出了一种不同的艺术特征。
LszlMoholy-Nagy
在回到苏联后的几年里，利西茨基继续试验蒙太奇技术。在那段时间里，他开始将自己的作品描述为“fotopis”（用照片作画）。这个新词首次出现是在壁画版的《城市跑者（记录）》（Begunvgorode[Rekord]，年）的草图标题中，这本身就是一件完全由其他摄影师的照片组成的作品。利西茨基与新建筑师协会（ASNOVA）的成员受莫斯科体育场馆的委托制作了这张合成照片，它将一些照片（一位跑者、一条跑道、一组栏架，以及长时间双重曝光的夜间百老汇）组合起来，以达到类似电影的效果。这些照片由利西茨基的建筑师朋友克努兹伦贝尔-霍尔姆（KnutLnberg-Holm）拍摄，曾发表于埃里希门德尔松（ErichMendelsohn）的影集《美国：建筑师图画书》（Amerika:BilderbucheinesArchitekten，年）。《记录》（Record）体现了利西茨基对同步性、动态性和美国精神的迷恋，也致敬了保罗西特罗昂（PaulCitroen）的《大都会》（Weltstadt）。这是一种万花筒般的景色，由无数切开的摩天大楼碎片编织而成，它们位于世界何处，且杂志和明信片对其如何描绘都不再重要。西特罗昂对于密集的城市街区和耸立其间的超级建筑的未来设想，启发了弗里兹朗（FritzLang）于年创作出同名表现主义科幻电影。
AleksandrRodchenko
AleksandrRodchenko
亚历山大罗钦科（AleksandrRodchenko）与利西茨基一样，是年轻苏联国家的先锋派艺术领军人物，他推崇照片制版工艺和电影蒙太奇，希望建立传递和强化集体社会认知的交流网络。罗钦科与进步作家奥西普布里克（OsipBrik）、尼古拉阿谢耶夫（NikolaiAseev）、谢尔盖特列季亚科夫（SergeiTret’iakov）、弗拉基米尔马雅可夫斯基（VladimirMayakovsky）等共同合作，为《左翼》（LEF）和《新左翼》（NovyiLEF）杂志设计了封面和版面。马雅可夫斯基也是罗钦科首批肖像（年）的拍摄对象，这张照片以拼贴的形式成为了马雅可夫斯基的诗集《与财政检察员关于诗歌的对话》（Razgovorcfininspektoromopoesii，年）封面。罗钦科与他的支持者通过这些杂志和其他记录20世纪20年代先进技术和文化革命的纪实项目，普及了“事实书写”（factography）的概念——这是一种先锋的实践，反对用事实宣传社会主义现实主义。事实书写小组的目标不是如实地反映现实，而是通过他们的工作积极地重新界定现实。电影人兼左翼作家联盟成员吉加维尔托夫（DzigaVertov）呼吁：“我们必须拍摄现实、整理现实、传播现实，用事实鼓动，用事实鼓吹，以事实为拳头，从而建立一个关于事实的电影工厂。”为此，罗钦科积极改造现实，创作了《母亲》（Mat，年）、《先锋女孩》（Pionerka，年）和《集合示威》（Sbornademonstratsiiu，—年）等图像。他摒弃了传统直接的腰平取景，用碎片的特写和极端的角度带来了刺激大众的新图像。罗钦科在电影方面也有一定的经验（他曾为维尔托夫年的新闻片《真理电影》[KinoPravda]设计标题），在年出版的《新左翼》中，他发表了自己的首篇摄影理论文章，主张电影化、断裂式地去表现主题。《司机》（Chauffeur，年）就是这样一幅作品：司机和摄影师的形象挤在汽车后视镜极度狭窄的空间内，司机的烟斗被隔绝在后视镜外的平面。罗钦科倾向以蒙太奇和连续性的创作方式来获得某种真相，“随着照片的问世，唯一不变的肖像照不再存在。一个人不仅仅是一个整体，他可能是由许多个自己组成的，甚至这些自己是完全对立的。”
JosefAlbers
JosefAlbers
同时代的约瑟夫阿尔伯斯（JosefAlbers）也在思想和方法论上，将肖像照重新定义为电影和静态摄影的交汇点。在年包豪斯正式开设摄影课程前不久，他就已经将蒙太奇纳入了包豪斯的预备课程（Vorkurs）。阿尔伯斯制作了包豪斯成员（瓦西里康定斯基[WassilyKandinsky]、保罗克利[PaulKlee]、瓦尔特格罗皮乌斯[WalterGropius]、奥斯卡施莱默[OskarSchlemmer]等）、海景、斗牛竞技场、人体模型和埃菲尔铁塔的小尺寸合成照片。但他没有展出过这些拼贴画，在他有生之年也很少向人展示。这些作品制作于年至年，当时阿尔伯斯在德绍的包豪斯教书，在年纳粹关闭学校之前，它们被组装成拼贴画。20世纪30年代末至40年代，阿尔伯斯在北卡罗来纳州的黑山学院任职期间，继续用旅行照片和明信片制作更小的拼贴画。T.卢克斯费宁格（T.LuxFeininger）是包豪斯的学生，他因拍摄包豪斯爵士乐队的古怪照片（年）而闻名，他教阿尔伯斯操作新的35毫米徕卡相机——这种师生角色的转换，是阿尔伯斯所鼓励的。通过将35毫米底片的接触印相与放大件并置于纸板支架上，阿尔伯斯以此探索了线性时间和多时间线的结构。通过埃尔利西茨基肖像（年）和刻有“完成于一小时内”（allewhrend1stunde）字样的马尔利海曼肖像（年），阿尔伯斯展示了一种电影蒙太奇式的连续画面。
HerbertBayer
HerbertBayer
曾于年至年在包豪斯教授印刷和广告的赫伯特拜尔也是如此。拜尔与阿尔伯斯关系甚密，这推动了他在摄影和蒙太奇方面的个人实验。年，拜尔开始用徕卡相机拍照，很快就从不加修饰的照片转向夸张大胆的蒙太奇。《人与梦》（MenschundTraum）合成照片系列共有11幅，《非人所能（自拍照）》（Menschenunmglich[Selbstportrt]，年）为其中之一。在这张照片中，艺术家正对着镜子观察自己，镜中的自己变成了大理石，手臂也被切掉了一段，就像一尊断臂的古典雕像。这幅肖像在视觉上摒弃了单一自我的概念，正如彼得汉斯为翁多尔魏宁格尔（AndorWeininger）所作的肖像（年）一样；二者皆颠覆了雅利安人理想化且不屈的形象，这种形象曾在20世纪30年代的德国纳粹艺术和大众文化中占据主导地位。
作为一幅既具有记录性质又经过修饰的图像，《非人所能（自拍照）》显然采用了达达主义和超现实主义的创作策略。这幅图像也被用来与弗洛伦丝亨丽的作品相比较，亨丽经常运用蒙太奇和断裂手法实现空间的延伸和破碎，用镜子混淆自拍和静物。年，亨丽参加了包豪斯的暑期课程，在这样的校园氛围中，她与露西娅莫霍利结为了密友。露西娅莫霍利与她分享了摄影方面的专业知识（亨丽创作的莫霍利肖像[年]因其不对称的构图和紧凑的取景而吸引眼球）。年，亨丽搬到了巴黎，她在那儿成立了一家摄影工作室，其知名度可以与曼雷的工作室相媲美。这家工作室也可以说是一所学校，莉塞特莫德尔（LisetteModel）和吉赛尔弗罗因德（GisleFreund）等人都曾在此地就读。亨丽使用镜子、棱镜等反射物，以框定、分割、重复等方式与她的创作对象互动，这影响了其他艺术家对于空间的探索，尤其是伊尔莎宾（IlseBing）。
IlseBing
宾从年开始接触摄影，并为插图杂志《法兰克福画报》（FrankfurterIllustriete）的每月附刊《插图页》（DasillustrstrieteBlatt）提供图片。她于年搬到了巴黎，且与亨利卡蒂埃-布列松（HenriCartier-Bresson）、曼雷和布拉塞（Brassa）等人相熟。在那里，宾因擅长使用手持相机而被称为“徕卡女王”。在创作《用徕卡拍摄的自拍照》（Self-PortraitwithLeica，年）时，她将相机安装在桌面三脚架上，隔着取景器罩看向镜子，这样她的正面视角便与侧面视角结合在一起，形成了镜头和视线的复杂交错。尽管宾避免将自己与任何艺术运动联系起来，但她在新闻摄影方面的工作和对几何形式主义的兴趣，使她与新视觉摄影的“新客观主义”（NeueSachlichkeit）倾向产生了些许联系。
年，艺术评论家古斯塔夫哈特劳布（GustavHartlaub）提出“新客观主义”，该术语原本用于区分德国绘画的当代发展及其学术前身，但很快就被用以描述所谓的“摄影式的摄影”中最激进的创新部分：即直接、锐利的图像，包括对微距特写和结构细节的尝试，以及对Objectiv（相机镜头）的熟练使用。年，彼得汉斯加入包豪斯学院，担任包豪斯学院首家专业摄影工作室的负责人。彼得汉斯提倡他所谓的“摄影式观看”（photographischSehen），这是一种新的视觉流派，也是一种新的视觉排列方式。他认为摄影是一种经验性和概念性的媒介，这一理论对格蕾特施特恩（GreteStern）这样的学生很有帮助，她指出：“彼得汉斯教会我如何在使用相机之前打造我的构想。”施特恩、亨丽、洛特雅各比（LotteJacobi）和杰曼克鲁尔（GermaineKrull）等人，在重新界定女性文化机构、推动新文化自由的边界方面，继续发挥关键作用。她们是职业艺术家，她们尝试摄影，参与投票，享受性别独立。施特恩同时接纳商业性和先锋性的工作，年她和艾伦奥尔巴赫（EllenAuerbach）在柏林建立了“ringl+pit”，这是一家女权主义的商业工作室（此名称来源于她们的童年昵称：“ringl”是施特恩，“pit”是奥尔巴赫）。她们共同创作，促成了一个革新性的艺术联盟，推翻了陈腐的大师崇拜。这家工作室
